sábado, 22 de julio de 2017

Alicante maltrata el cine: "El Fantasma de la Ópera" (1925) a ritmo de "Cabaret". "Música para el silencio. Cine mudo y música en vivo". C. C. Las Cigarreras. 21-7-2017. Bochorno estival. Francisco Huertas Hernández


Alicante maltrata el cine: "El Fantasma de la Ópera" (1925) a ritmo de "Cabaret"
"Música para el silencio. Cine mudo y música en vivo" 
C. C. Las Cigarreras. 21-7-2017
Bochorno estival

Francisco Huertas Hernández




"Música para el silencio". Cine mudo y música en vivo
Centro Cultural Las Cigarreras. Alicante
Todos los viernes de julio de 2017 a las 22 horas en el Patio de Cigarreras
"The Phantom of the Opera" (1925). Rupert Julian
"El fantasma de la ópera"

 Estamos acostumbrados a que Alicante maltrate la cultura, y, en especial, el cine. No hace muchos años salíamos abochornados de la Sede de San Fernando de la Universidad de Alicante donde se programaba un Ciclo de Cine en DVD: doblado, proyectado en la pared, con columnas por medio, y a una altura que sólo te dejaba ver cabezas. El cine Astoria que programaba cine de autor ya no existe, y sobrevive como puede la programación heroica de Paco Huesca en la Cinemateca de lo que fue la CAM. En Alicante dejan de estrenarse al año muchas películas, la mayoría obras maestras

"Música para el silencio". Cine mudo y música en vivo
Centro Cultural Las Cigarreras. Alicante
Todos los viernes de julio de 2017 a las 22 horas en el Patio de Cigarreras
Programación

 Pues bien, en una asfixiante noche de verano del 21 de julio de 2017 nos dispusimos a disfrutar del clásico "The Phantom of the Opera" (1925) dirigido por Rupert Julian, para la Universal, todo un espectáculo grandioso con 5000 extras, la recreación milimétrica del Palais Garnier u Ópera de París, en la que se desarrolla íntegramente la novela original de Gaston Leroux, adaptada por primera vez al cine en esta superproducción deslumbrante. Pero nuestro gozo se transformó en pesadilla cuando debajo de la pantalla apareció -¡incluso tapándola!- la malhadada Banda Sinfónica Municipal de Alicante.


"The Phantom of the Opera" (1925). Rupert Julian
American Poster

 La gestión cultural en nuestra ciudad, en casos como el de ayer, es de vergüenza ajena. La película fue presentada por una pareja que leyó la Wikipedia, y además lo reconoció sin rubor, para introducir la cinta protagonizada por "Loner Chanel" o "Lon Channel". Atónitos escuchábamos a unas personas que deben cobrar por leer la Wikipedia, y que no sólo desconocen al "hombre de las mil caras", el legendario actor de terror del cine mudo Lon Chaney, sino que mostraron un total desprecio e ignorancia por el séptimo arte.

"The Phantom of the Opera" (1925). Rupert Julian
Lon Chaney (Fantasma) al órgano

"The Phantom of the Opera" (1925). Rupert Julian
Mary Philbin (Christine Daaé) y Lon Chaney (Fantasma)

 Pero lo peor vino luego. Se proyectó un DVD o Blu Ray. Si era Blu Ray hemos de decir que es una edición pirata, en BD-R, editada por Resen. Si fuera la edición en DVD estaríamos ante la de Divisa en la colección "Orígenes del Cine Mudo". La grabación teniendo en cuenta la edad de la cinta se veía bien a veces, y otras no. La película en blanco y negro incluye una secuencia espectacular de baile de máscaras en color, con Lon Chaney vestido de rojo y subido en lo alto del Palais Garnier recortándose sobre el cielo azul de París.

 Lo bochornoso de la proyección fue el acompañamiento de una Banda de malhechores, que no músicos, que, ignorando la película, encadenaron -con pausas en las que se escuchaba la banda sonora probablemente de Carl Davis incluida en la grabación- una retahíla, sin ton ni son, de bandas sonoras de películas y musicales como "Cats" (Memory) con la que se abría el desaguisado, "Cabaret", "Evita", "Los Miserables" y otras. Seguramente interpretaban el mismo programa con el que actúan en la Explanada.
 Poco les importaba cargarse la obra maestra de Lon Chaney, como ocurrió en el instante crucial del filme cuando Christine Daaé le quita la máscara al fantasma. La máxima tensión y horror fue acompañada por las desenfadadas notas de "Cabaret" de John Kander. El efecto de distanciamiento fue demoledor. El oído y el ojo recibían mensajes totalmente discordantes. Habían destruido la película. El espectador, o al menos, el cinéfilo, de los que había pocos, no podía sino marcharse o revolverse en su incómoda silla. 

 El patio trasero de Las Cigarreras estaba lleno. El espectáculo era gratuito. Pero muchos andaban alumbrando la noche con las pantallas de sus teléfonos móviles indiferentes a la película. Los aplausos cada vez que la Banda de músicos terminaba una pieza no indicaban nada bueno. Pero cada ciudad tiene el público que se merece. ¡Qué diferencia con el público del Festival de Jazz de Tavernes de la Valldigna hace una semana!

 Poco más puede decirse. Compren la película en la excepcional edición en DVD+Blu Ray editada por el British Film Institute en 3 discos y disfruten de esta obra maestra del cine... en casa.

Centro Cultural Las Cigarreras. Alicante
Cine de verano. Patio
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viernes, 21 de julio de 2017

"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra. "Arsénico por compasión". Humor por inversión dialéctica. Francisco Huertas Hernández


"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
"Arsénico por compasión". Humor por inversión dialéctica

Francisco Huertas Hernández




"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
"Arsénico y encaje antiguo" o "Arsénico por compasión". Josephine Hull (Abby Brewster), Jean Adair (Martha Brewster) & Cary Grant (Mortimer Brewster)

"Arsenic and Old Lace" es una de las mejores comedias de todos los tiempos. Frank Capra la dirigió admirablemente en 1941, pero hubo que esperar -en plena guerra- a 1944 para estrenarla mientras la obra de teatro de Joseph Kesselring dejaba de representarse en Broadway. Howard Lindsay y Russel Crouse la habían producido en el Fulton Theatre de Broadway, donde se estrenó el 10 de enero de 1941.

Joseph Kesselring: "Arsenic and Old Lace". Book. A Random House Play
Produced by Howard Lindsay & Russel Crouse
Broadway's Greatest Comedy Hit in years

Joseph Kesselring: "Arsenic and Old Lace"
The Playbill for the Fulton Theatre. Broadway. NYC. 1941
Boris Karloff as Jonathan Brewster

 Se rodó con algunos de los actores de la obra de teatro, a partir de un guión cinematográfico de Julius y Philip Epstein, que viajaron a Nueva York a ver la obra. Frank Capra recuerda en su autobiografía: "Al ya imponente reparto de Cary Grant, Josephine Hull, Jean Adair y John Alexander añadimos esos otros grandes actores: Raymond Massey para interpretar al maníaco asesino (interpretado por Boris Karloff en el escenario); Peter Lorre para interpretar al socio en el crimen de Massey (un tímido e idiota cirujano); Priscilla Lane para la novia de Grant; Jack Carson para el estúpido policía que escribe obras de teatro; y mi actor de carácter favorito, Jimmy Gleason, para el papel del duro detective. Y para redondear un reparto formado totalmente por estrellas robadoras de escenas, contratamos a Edward Everett Horton para interpretar al arrogante encargado del "asilo" que viene a recoger a las "chicas", pero que en vez de ello sólo recibe "un pellizquito" de arsénico en su vino de saúco"

"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
Josephine Hull (Abby Brewster), Jean Adair (Martha Brewster)

 La película -y la obra de teatro originaria- destila un humor corrosivo y ultramoderno en el que la bondad humana se transforma dialécticamente -por inversión- en asesinato, y éste en humor. Las tías del crítico teatral Mortimer Brewster (Cary Grant)Abby y Martha son el sustrato de la trama. Sólo la extrema bondad puede plantearse una "eutanasia compasiva" a los hombres solitarios que llegan de paso a casa de unas entrañables ancianas que preparan un delicioso licor de saúco con gotitas de estricnina, cianuro y arsénico. En el soberbio guión cinematográfico de los Epstein, el Boris Karloff original de Broadway se transforma en una parodia metacinematográfica en el personaje de Raymond Massey (Jonathan Brewster), cuyo parecido con Frankenstein tras las operaciones de un incompetente doctor (Dr. Einstein) mueve a continuas risas en los espectadores.

"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
Cary Grant (Mortimer Brewster), Raymond Massey (Jonathan Brewster) y Peter Lorre (Dr. Einstein)
El personaje de Jonathan en la película -un asesino despiadado- parodia con sus ridículas operaciones faciales de cirugía estética al original teatral interpretado por Boris Karloff

 Cary Grant es uno de los puntales de la película. Y, aunque sobreactuado, alcanza su momento cumbre en la larga escena en la que está atado y amordazado en una silla. La expresividad del gran cómico de Bristol sin diálogo es hilarante. Las dulces tías solteronas Abby y Martha, de impecable acento británico, son el "bajo continuo" que representa la intachable y tradicional moral victoriana de Nueva Inglaterra: viven en un caserón junto a un cementerio urbano en Brooklyn, visten recatadamente, toman el te con el parroco... y envenenan dulcemente por caridad cristiana. El hermano enajenado de Mortimer, Teddy "Roosevelt" cree ser el presidente de los Estados Unidos y excava el canal de Panamá en el sótano, lugar fuera de cámara donde se concentra el horror, un horror desactivado por las acciones cómicas de la planta de arriba. Todo sucede en Halloween en este cuento macabro elevado a comedia por la inversión dialéctica que desplaza el horror y la piedad propias de la catarsis trágica analizada por Aristóteles a la risa y la familiaridad de una linda locura en la que, al final, todos son felices, aunque hayamos olvidado lo que hay en el sótano.

"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
Frank Capra, Cary Grant (Mortimer Brewster) atado a la silla. Set

"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
Cary Grant (Mortimer Brewster) y Frank Capra. Set. Cementerio de Brooklyn

 Ramón Girona en su libro sobre Capra comenta: "con "Arsénico por compasión" Capra se concedía su "día de los locos", y, con ello, se permitía, más o menos conscientemente, y aunque solo fuera las casi dos horas que duraba la cinta, volver del revés algunos de los rasgos más significativos de su filmografía. Al realismo escenográfico oponía la evidencia teatral; al discurso patriótico, esencialista, la reducción al absurdo de algunos de sus elementos más característicos"

 "Arsenic and Old Lace" es una de las películas más hilarantes que se han rodado, pero también una de las menos comprometidas social y políticamente de Frank Capra, que venía de rodar "Meet John Doe" ("Juan Nadie") (1941) y haría a continuación cine de propaganda bélica: "Why we fight", una serie de documentales de una hora de duración como "Prelude to War", "The nazis strike", "Divide and conquer", "The Battle of Britain", "The Battle of Russia", "The Battle of China" o "War comes to America".

"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
Josephine Hull (Abby Brewster), Jean Adair (Martha Brewster) & Cary Grant (Mortimer Brewster). Fotografía

"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
Peter Lorre (Dr. Einstein), John Alexander (Teddy Roosevelt Brewster) y Raymond Massey (Jonathan Brewster) 

 El humor macabro del filme permite una reflexión filosófica sobre la forma y el contenido de la risa. La comicidad extrema tiene su base literaria en un guión sensacional, pródigo en ingenio y parodias, pero es la muerte el eje a partir del cual la risa estalla: hay asesinas buenas, cadáveres en arcones, enterradores que creen cavar el canal de Panamá, asesinos malos que acaban siendo arrollados por el turbión de sinsentido de una familia chalada, y representantes del orden tan dementes como el policía que explica su obra teatral a un Mortimer a punto de ser asesinado. La sátira no llega a ser tan corrosiva empero como la comedia negra de Chaplin, "Monsieur Verdoux" (1947), que usa un tema semejante: un asesino de ricas viudas con un veneno indetectable.

 La muerte es lo no-decible, lo no-mostrable: el fuera de cámara es siempre el sótano donde Teddy entierra los cadáveres innumerables que la caridad de las solteronas va sembrando en ese caserón junto al cementerio, al que Mortimer va a anunciar su boda secreta con Elaine Harper (Priscilla Lane). Y Mortimer será el catalizador de la risa. Como con el sótano la cámara, el espectador ha de ignorar la muerte, y, para ello las muecas de Mortimer, la cara ridícula de Jonathan -siempre un alter ego de Karloff-, la incompetencia del Dr. Einstein, los trompetazos y carreras de Teddy, los diálogos ingenuos perversos de las enajenadas tías, y hasta el policía plasta, ignoto dramaturgo, todo ello supone una inversión de los planos: ya no existe el dolor de la muerte, el horror del asesinato, sólo la sublimación de éste mediante la locura que muestra la estupidez humana


"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
"Arsénico por compasión". Cartel español 

Arsenic and Old Lace
Año: 1944
Duración: 118 minutos
País: Estados Unidos
Director: Frank Capra
Guion: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein (Obra: Joseph Kesselring)
Música: Max Steiner
Fotografía: Sol Polito 

Intérpretes: Cary Grant, Priscilla Lane, Peter Lorre, Raymond Massey, Josephine Hull, Jean Adair, Jack Carson, Edward Everett Horton, John Alexander

Productora: Warner Bros. Pictures
Género: Comedia | Comedia negra. Crimen. Asesinos en serie

Sinopsis: Un crítico teatral que acaba de casarse decide visitar a sus ancianas tías antes de marcharse de luna de miel. Durante la visita descubrirá que las encantadoras viejecitas tienen una manera muy peculiar de practicar la caridad. (FILMAFFINITY)

"Arsenic and Old Lace" (1944). Frank Capra
American Poster


Bibliografía:

- Frank Capra: "Autobiografía. El nombre delante del título". T&B Editores. Madrid. 2007

- Ramón Girona: "Frank Capra". Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 2008


sábado, 15 de julio de 2017

10 great films that influenced Alfred Hitchcock. 10 grandes películas que influyeron en Alfred Hitchcock - British Film Institute


10 great films that influenced Alfred Hitchcock.
10 grandes películas que influyeron en Alfred Hitchcock - 
British Film Institute





"Der Letzte Mann" (1924). Friedrich Wilhelm Murnau
"The Last Laugh"
Emil Jannings (Hotelportier)


 A prankster and a deeply felt obsessive, a confessor and an enigma, a self-contradictor and a clear, purposeful visionary – Alfred Hitchcock’s identity as artist and impresario is as personal as his title ‘Master of Suspense’ is obligatory.
 We think of Hitchcock less as a descendant of other storytellers than in terms of innovations and preoccupations: thrillingly distinct murder scenes; ‘MacGuffin’ plot devices; wrong-man escapes and spy adventures leading to chases, with extraordinary climaxes in monuments from the British Museum to Mount Rushmore. We think of voyeurism, of floating and lurching inward camera moves, of blondes in peril, and of the cottage industry Hitchcock became in his cameo roles, publicity shots and TV product lines like Alfred Hitchcock Presents.
 Discussion of Hitchcock’s influences is usually more biographical than filmic: his fear of the police, from when he was locked in a cell at his father’s instruction; study at Goldsmith’s, which trained his principles of art and design; frequency of the theatre (which led to adaptations like The Skin Game and Juno and the Paycock); his East End boyhood and Jesuit schooling; his love of the macabre of Edgar Allan Poe.
 While Hitchcock’s early experience crewing among German Expressionist masters of UFA studios is well noted (“my models were forever after the German filmmakers of 1924 and 1925”), Hitchcock’s cinephilia extends from reading trade papers in childhood to regular private screenings of new releases through his prime to his declining years. “I saw everything,” he bragged, yet for the enormity of his cinematic knowledge, there’s a gulf between how much Hitch saw and how much we discuss which films influenced his own work, partly because he could be evasive about and to some extent unconscious of them. Here are 10 influences we do know about

The Avenging Conscience: or ‘Thou Shalt Not Kill’ (1914)

Director D.W. Griffith
The Avenging Conscience: or 'Thou Shalt Not Kill' (1914)
From his teens, Hitchcock preferred American films and their dimensionality of technique to their flatter British counterparts. To François Truffaut in 1962, he noted: “the classical cutting techniques dating back to D.W. Griffith have stood the test of time and still prevail today.” He called Griffith “the Columbus of the screen”.
My chases combine what I got from [authors Poe and G.K. Chesterton] with what I got from Griffith,” claimed Hitchcock, particularly Griffith’s ‘Ride of the Valkyries’ sequence in The Birth of a Nation (1915), the race to save Lillian Gish’s husband from the gallows in Intolerance (1916) and the ice floe sequence in Way Down East (1920).
 Griffith adapted Poe for The Avenging Conscience, cobbling the guilt of ‘The Tell-Tale Heart’ and the love stanzas in ‘Annabel Lee’ into a morality play about a man murdering his uncle for forbidding his sweetheart. Hitchcock would likewise conjoin desperate love stories with criminal secrets, and he was impressed by The Avenging Conscience’s shadowy hallucinations and spectral superimpositions, writing in Film Weekly in 1931 that it had been “the forerunner and inspiration of most of the modern German films, to which we owe so much artistically”.

Forbidden Fruit (1921)

Director Cecil B. DeMille
Forbidden Fruit (1921)
At a press dinner in 1939, Hitchcock cited this romantic potboiler, in which a seamstress is set up with a dashing businessman, inciting ire in her shiftless husband, as one of his 10 favourite films. As in Vertigo (1958), a woman is manipulatively made over to entice a man; as with Rebecca (1940) and Under Capricorn (1949), this has elegant society costumes, emotional triangles and class division – however connections to Hitchcock’s thematic concerns are tenuous.
 Directed by Cecil B. DeMille, and produced by Famous Players-Lasky, the American company for whom Hitchcock was working as a title designer at the time of its release, Forbidden Fruit’s citation by Hitchcock speaks more to his entrepreneurial ambition of creating nimble popular entertainments and becoming a DeMillian brand name. (He named another DeMille take on Cinderella – 1922’s Saturday Night – as his overall favourite.) Given that he praised it upon arrival in Hollywood, we can infer further reflection of his infatuation with America and of control of his press image. Forbidden Fruit – adapted from DeMille’s The Golden Chance (1915) – also served as a rare model of a director remaking his own film, as Hitchcock would with The Man Who Knew Too Much.

A Ride on a Runaway Train (1921)

Producer Lyman H. Howe
A Ride on a Runaway Train (1921)
Hitchcock was born in 1899, growing up with the ‘cinema of attractions’, including ‘phantom rides’ shot from the fronts of moving trains to simulate their perspective. A Ride on a Runaway Train premiered when Hitchcock was in his early 20s and already working in pictures, yet it’s a release the director has mentioned by name, a lithe continuation of Bioscope novelties.
Toured by travelling showman Lyman H. Howe, A Ride on a Runaway Train’s undercranked camera gives the impression of rollercoaster speed as its locomotive point of view whips around bends, and up and down mountains, while playful title cards wink at ‘Safety First!’ and ‘Hold On to Your Seats!’ It hurtles to a crash finale, as would Hitchcock’s Number Seventeen (1932) and Secret Agent (1936).
You do see yourself as a switchback railway operator?” an interviewer once asked Hitchcock. “I am the man who says, how steep can we make the first dip?” Hitch replied. “If you make the dip too deep, the screams will continue… you want them to get off the switchback railway giggling with pleasure.

Der müde Tod (Destiny) (1921)

Director Fritz Lang
Destiny (1921)
At UFA, Hitchcock had visited the sets of Fritz Lang’s Die Nibelungen (1924) and Metropolis (1927), soaking up the geometry and largesse of German Expressionism. Asked by Truffaut which film made a special impression on his young filmgoing, Hitchcock offered Lang’s Destiny, in which the gaunt, implacable Bernhard Goetzke plays Death, and sends grieving fiancée Lil Dagover on a tour of the ages to demonstrate the inevitability of his reaping.
As with The Avenging Conscience, the ghostly effects awakened Hitchcock to the possibilities of demonstrating “phantasmagoria of the mind”, and the succession of chases racing against doom would be absorbed in staple Hitchcock set pieces. Goetzke would later be cast in Hitchcock’s The Mountain Eagle (1926), but elements of much Lang coarse through early Hitch: the opening of Blackmail (1929), for example, channels the whizzing intrigue of Spione (1928), while scholar John Orr interprets the innocent man faking identities in The 39 Steps (1935) as an inversion of Lang’s villainous master of disguise, Dr Mabuse.
By the time Lang made M (1931), the two directors’ careers were dialoguing with each other, as both negotiated the sound era, experimented with including off-screen murders, and Lang popularised the menacing screen presence of Peter Lorre, later cast by Hitchcock in The Man Who Knew Too Much (1934), Secret Agent and several TV episodes.

 Der letzte Mann (The Last Laugh) (1924)

Director F. W. Murnau
The Last Laugh (1924)
The prime example of expressing a story idea… told visually from beginning to end,” said Hitchcock of F.W. Murnau’s The Last Laugh, the Expressionist drama charting Emil Jannings as a proud but ageing doorman who faces shock and terror at his sudden dismissal. “The Germans in those times placed great emphasis on telling the story with no titles or at least very few… in The Last Laugh Murnau was able to do that, to dispense with titles altogether, except in an epilogue.
Hitchcock observed the filming of the railway station scene in The Last Laugh, adopting its use of forced perspective for his production design on The Blackguard (1925), and its floating camera and sense of exacting construction for his entire directorial career. Murnau looms, from Hitchcock silents like The Farmer’s Wife (1928) and The Manxman (1929) echoing the pastoral settings and evocative human close-ups of Murnau’s Sunrise (1927) and City Girl (1930), to the general free movement in both directors’ filmographies between depicting objective scenarios and psychological states.

Un chien andalou (1929)

Director Luis Buñuel and Salvador Dalí
Un chien andalou (1929)
Luis Buñuel and Salvador Dalí’s free-associative surrealist masterpiece, while far from Hitchcock’s narrative commercial cinema, has a kinship with his dictum “logic is boring”. Hitchcock was a fan of both artists, hiring Dalí to design the dream sequence in Spellbound (1945), which has a painted eye cut with giant scissors in direct reference to the razored eyeball in Un chien andalou.
On record, Hitchcock praised Buñuel because he was “simple” as opposed to “films where the flowers are out of focus in the foreground,” and Dalí “because of the architectural sharpness of his work… the long shadows, the infinity of distance, and the converging lines of perspective”. Beyond that, we see in Hitchcock the spirit of another artist who enjoyed scandalising sensibilities to cause stirs. And in Hitchcock’s morbid comedy The Trouble with Harry (1955), we even see him recall Un chien andalou’s image of a corpse appearing in the woods as the starting point for his own brand of absurdism.

Ladri di biciclette (Bicycle Thieves) (1948)

Director Vittorio De Sica
Bicycle Thieves (1948)
Some films are slices of life. Mine are slices of cake,” said Hitchcock, who derided ‘sink to sink’ realism – what thrill would a housewife get by going to the movies after washing the dishes and watching the characters wash dishes? His relationship with Bicycle ThievesVittorio De Sica’s street-roaming tragedy of an impoverished father searching for his bicycle to keep his job, shades Hitchcock’s bluster about pure entertainment as an example of his misdirection.
In one interview Hitch alluded to having seen Bicycle Thieves with his housekeeper, who was half-bored. To the New York Times, though, he admitted to being impressed by a perfect double-chase: physical and psychological. A similar stripped aesthetic and weary grind would be emulated by Hitchcock in one of his career’s outliers, The Wrong Man (1956), which experimented in creating drama through ‘realism’ rather than dramatic licence by staying self-consciously faithful to the facts of a real-life case.

Les Diaboliques (1955)

Director Henri-Georges Clouzot
Les Diaboliques (1955)
The novelists Pierre Boileau and Thomas Narcejac wanted nothing more than for Hitchcock to option one of their books, yet Hitch was pipped to the post by director Henri-Georges Clouzot, who secured rights to make Les Diaboliques (after having similarly acquired Georges Arnaud’s novel The Wages of Fear from under Hitchcock’s nose in 1953).
This murder chiller with twists involving a ‘haunting’ and identity tricks was screened numerous times by Hitchcock in preproduction for his similarly themed Vertigo – which was indeed based on D’entre les morts, also by Boileau-Narcejac. The perverse machinations and stark modern monochrome of Les Diaboliques also led to Hitchcock’s Psycho (1960) – which was based on a novel by Robert Bloch, who points to Les Diaboliques as his favourite film.

Peeping Tom (1960)

Director Michael Powell
Peeping Tom (1960)
Michael Powell was a kindred spirit of Hitchcock’s, both being British-born directors whose careers spanned the early to late 20th century and pushed the limits of psychologically provocative mass entertainment. Powell worked for Hitchcock as a writer on Blackmail, and his pioneering directorial work with Emeric Pressburger influenced Hitchcock’s later American films – the erupting colour overlays in Hitchcock’s Vertigo and Marnie (1964) recollect Black Narcissus (1947) and The Red Shoes (1948).
Powell’s Peeping Tom was released mere months before Psycho, and both represented elder directors chartering a shocking new era of screen intensity. The tale of a filmmaker who murders his female subjects – which implicates the voyeurism of cinema and inspires complex audience sympathy for its warped, wounded protagonist – Peeping Tom saluted Psycho on their tandem journeys to the screen and encouraged the self-analytical, frustrated sexuality of 1960s Hitchcocks like The Birds (1963) and Marnie. Hitchcock recast its Anna Massey as another murder victim in his penultimate film, Frenzy (1972).

Blowup (1966)

Director Michaelangelo Antonioni
Blowup (1966)
My God!” Hitchcock exclaimed to screenwriter Howard Fast. “I’ve just seen Michelangelo Antonioni’s Blowup. These Italian directors are a century ahead of me in terms of technique. What have I been doing all this time?
Shocked into the new, Hitchcock repeatedly watched Blowup. Test footage for Kaleidoscope – the project that would become Frenzy – is suffused with similar dreamy colours and jaded infatuation with swinging London. In the period when Kaleidoscope was shelved, Hitchcock took to calling Antonioni “pretentious” and the Frenzy that did come to pass became a more complex negotiation between the contemporary and the bygone city of Hitchcock’s upbringing.
After making this savage masterpiece, Hitchcock’s final film was the lighter Family Plot (1976), and Hitchcock as a viewer gave up on new waves, spending his winter years comfort-viewing family entertainment like the dog-thwarts-kidnappers adventure Benji (1974). Like David Hemmings’ disillusioned photographer at the end of Antonioni’s movie, Hitchcock was now vulnerable and disoriented by a world out of his control. After years of seeing and making adventurous cinema, Hitchcock retreated from the faith of works like Blowup only to find himself living a mirror of its desolate vision.


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Comentarios de nuestros lectores:

- Fernando Usón Fornies: "Han olvidado dos películas de de King Vidor: "Wild Oranges" (1924), cuya huella se rastrea en "Rebecca", "The Birds" y "Psycho"; y "Street Scene" (1931), del que Hitchcock se copió más de un procedimiento para "Rear Window"".

- Ginés Sánchez: "Para mí, Lang fue el que más influyó... sobre todo a la hora del montaje y ese "desapego" total por el raccord.
 Hitchcock exprimía tanto a los actores (se nota que era inglés) que olvidaba el detalle y la continuidad ("raccord"). Ver ahora sus películas se convierte en una especie de "caza del gazapo"
 Creo que lo hacia intencionadamente. Era su verdadero "McGuffin""


- Paul Thompson: "Interesting, but I remain unconvinced to be honest with some of those films. German films of the 1920 were inevitably a big influence on him, given that he worked there for years. It's hard to see any influence at work from a film such as Bicyle Thieves; at the time he was making Rope and Under Capricorn. Liking a film and being influenced by it are two very different things; Scorsese is/was a great admirer of Powell and Pressburger but his films are very different..."